子犬物语观后感6篇

我们在写观后感的时候，一定要抓住重点来进行，值得我们为之写观后感的影片一定是有意义的，以下是写文档范文小编精心为您推荐的子犬物语观后感6篇，供大家参考。

子犬物语观后感6篇

子犬物语观后感篇1

我再想影片中还有更深层的道理--轮回，遥想影片刚开头出现了一个很大的佛像2到3秒，当时我还没有看懂，以为是和寺庙有关的场景，但是后面什么都没有出现，我还觉得很唐突。当我全部看完后，霎那间，全部明了导演的用意，佛无处不在，超越时空，超越地域，影响着人类的行为，我们中国人的思维是儒家、道家、佛家基于一体的思维，佛的最精华之处在于轮回，何为轮回?生死是轮回、善恶是轮回，中国有句古话说的好“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”，这句话就是根据佛经流传下来的一句谚语，影片中大量的材料都是在讲轮回之说。男主人翁和妻子是前世姻缘，在这一世又是夫妻，生生世世在一起是轮回，多少年的等待只是为了遇见对方，男主人翁比女主人翁大十几岁，一直单身，当他们第一次见面时就相互有好感，喜欢上对方，这就是一种轮回，原来他们前世就是姻缘注定。女主人翁对贫穷之神很好，不在乎对方来到家中，家里变得很贫穷依然笑脸相迎款待贫穷之神，临别时对方送了礼物--神碗，这个碗最后救男主人翁和妻子，这也是一种善有善报的轮回;那个天王鬼之前是个正常的人，由于不停的做恶事，成了天王鬼，结果还是没有从善，依然无恶不作，一直没有办法投胎转世为人，也是一种恶有恶报的轮回。现代生活中也存在轮回，平时考试多努力复习考试成绩会相对好点;平时不注意饮食，吃了不干净的东西，容易拉肚子，这些处处都体现了轮回之说。

现代人中有部分人缺少信仰，有钱有权者风扬跋扈，欺凌弱小，无恶不作，在他们眼中除了唯利是图外，没有任何想法，其实是比较可悲的。俗话说的好风水轮流转，看人只看后半截，或许他们今后落得一个贪赃枉法、阴沟里翻船、牢狱之灾也是有可能的，毕竟好多小说电视剧都是这样的情节，我想这也算作是轮回吧。

现代很多人怕做好事怕碰瓷，有老人摔倒，人们纷纷围观不敢扶起，担心帮助别人反而要自己赔钱，很多年前的人都不会有这些想法，那时候的人更加淳朴善良，到处都在宣传做好人好事，而现代人缺乏信仰，我行我素，我觉得中国人还是应该有信仰好一点，特别是年轻人。信佛也不是一件坏事。

虽然我是无神论者，但是看完电影后我也真的希望有轮回，轮回真的很美，可以生生世世返还于人世间，假如我这一世多做好事，下一世也许会变得更美好吧。希望我们的社会今后越来越好。

子犬物语观后感篇2

本算着找人一起看，可惜不如人意，想来还是一个人的好，随时将自己使唤得动。昨日晚上，已经到了商城，发现来的过早，场次只有凌晨的，想想还是罢了。今日一天的事情也颇多，对于喜欢的事情还是能寻下时间调至静音，好好的看一场电影。

日本的不论电影、动漫或者小说，都很喜欢看，尤其是小说和电影，他们大多数悄然无味，没有许多剧烈的冲击矛盾，有时候看的人瞌睡，不过仔细思索下来却显的很温情，使人舒服。我想这份温情，不是剧情或者故事体现的，而是每个人对于人生都有着自我的思索追味，但这份思索和追味是在日本这个本土大文化环境下的，它整体有悲悯、关爱、勇毅等等儒家主义式人文情怀，或者像大家说的有物哀精神。

镰仓物语的故事简单，主要讲的是一个作家(一色)和他的妻子(亚纪子)生死往顾的事情。电影前半部分在铺垫整个奇异环境的发生背景，后面故事运用到这些，但整体给人感觉过于平淡，煽情部分总觉得少了点东西。电影企图模仿《哈儿的移动城堡》和《千与千寻》的那种神秘感，加入了河童、贫穷之神、死神、冥界等民俗元素，但缺点是主线的情感贯穿不明显，甚至有点牵强，所以到后面的时候就觉得平淡，尤其是在煽情部分。

子犬物语观后感篇3

作为一个社会学爱好者以及电影学的叛逃者，相对于分析小津电影手法和技术，我更愿意分析电影背后的社会意义。虽然日本是我们邻国，但对它的无知使我一直很羞愧。所以我最初看小津电影是抱着多了解一点日本以及对战后日本生活的好奇而看的。目前只看了三部，先后顺序为[早安]、[麦秋]、[东京物语]。看完发现，他的电影简单平实的叙述手法，以及对日常生活的关注，的确让他的电影成为了战后日本的一幅幅风情画。尽管表面上叙述都是一个个在每个家庭都有可能碰到和发生的事件，但这些事件背后我觉得小津反映了当时日本许多社会面貌、情况和问题。以下做一一详述：

1.战后日本的物质条件和追求。从[早安]中的马路边住的一户户平房，屋内简洁的摆设，可以看出当时日本物质条件是一般的。但是那个时候电视的出现，却反映了人们对更好更丰富生活的追求。尤其反映在[早安]中，整个片子矛盾的出现-高潮-解决都与两个小孩子想要买一个电视机有关。对于影片的setting多数都是在家里，从饭桌上也可以看出当时日本的条件并不太好，家庭主妇以节俭为重要任务。从[早安]里小实抱怨饭菜又是秋刀鱼和猪肉汤，大嫂对节子买了很贵的奶油蛋糕时的惊讶和不安并要求平分蛋糕的钱;从[东京物语]里大女儿不愿意以生鱼片和好吃的糕点招待父母，反而叫丈夫买便宜的煎饼就可以，到[麦秋]里纪子最后打算和大嫂比赛一下谁最节俭的愿望里，可见当时日本家庭应该是以节俭朴实的作风为主的。再看服装方面，朴实之风也刮的到处都是。小津电影的女角们最缺少的就是多几套时髦的西式衣服了。原节子在这几部电影的造型几乎就没有变过，永远是白衬衣加高腰裙。

2.战后日本向英美学习的野心。这点最明显地体现在对小孩子英语教育的重视上。我目前看的这个三部电影中都有小孩子在房间温习英语的场景。[早安]中的两个孩子还在课外上英语补习班，家长也很重视。

3.剩女问题。原本以为剩女问题是中国特色，没想到在日本50年代就有了。[麦秋]中的纪子漂亮大方、善解人意，同时也有一份稳定的工作。但她28了依旧没有对象这让全家人很着急。而迟迟没有对象的也不止她一个，她的一个闺蜜也是。因此可以猜测剩女的现象当时在日本不是个别。而在朋友婚礼上四个闺蜜分为已婚和未婚的两个阵营的争论，看上去更像是新一代的日本女性对早婚的不妥协，对单身自由无束缚的一种向往。有趣的事，影片中的纪子对同事和家人的说媒和催婚并没有感到很大的压力。生活照样过，她也并没有很着急。而偶然从邻居家大婶的口中得知对方想要她这样一个儿媳时，她竟然一口就答应了。这是完完全全的闪婚。而纪子的理由只有一个，在那一瞬间，她感受到了可能会得到的幸福，尽管对方是个有个孩子的离了婚的男人。事后虽然遭到了家人的质疑和怜悯，但纪子依旧坚持。新时代日本女性的思想和主见在纪子身上展露无疑。

4.从家庭伦理中透露出的反城市化倾向。[东京物语]从表面上看是一部伦理剧，父母从乡下老家尾道到东京去看望子女并旅游，再由于再东京失望无聊、子女无法陪伴回到乡下，电影指责了由于子女由于工作离开家乡却疏忽了孝敬父母的指责，与之对比的则是一个十分完美的儿媳的出现成为老人们最后的慰借。然后，小津再电影结尾似乎借了纪子之口，道出了自己实际指责的对象并不是子女，而是城市生活。当京子指责哥哥姐姐们太自私时，纪子却为他们辩解到他们都各自有自己的生活，每个人长大后都是会变得这样的。小津隐含的批判其实是城市虽然给年轻人提供了多样的工作机会和更好的条件和平台，却把与旧的世界的距离拉远了，哪怕那个世界里住着你最亲的人。对城市的批判在这部电影里也体现在两位老人在东京的各种格格不入，热海泡温泉遭遇喧嚣的年轻人的文化;子女都因工作繁忙无法顾及父母等等。这种距离感最直观的就是体现在那个一天多行程的火车之旅上。

5.家庭结构。多看几部小津电影的人都会发现每部电影中似乎都有相似的家庭结构，小津甚至有时连剧中人名字都不改。一双年老慈祥的父母，膝下有2-3个儿女。大儿子永远是个医生，有个做家庭主妇的好妻子，妻子似乎和婆婆和小姑永远没有婆媳妯娌问题。大儿子还有两个名叫勇和实的儿子。家中还有个未出嫁的女儿，她有一份好工作，平时也在家里帮大嫂主持家务。周围或许还会有些爱八卦的邻居。这些都构成了小津电影里最稳定的家庭结构，而[东京物语]里那对老人的对话中似乎也道出了这样的家庭结构所带来的平实的幸福感。而这种家庭结构的当时战后日本的普遍性最真实的就是体现在家中还会有个因战争阵亡或失踪的儿子。这点对于在20世纪上半叶经历了多次战争的日本来讲应该是十分普遍的。而日本人对于亲人因战争而死亡的态度在小津电影中也可以窥见一二。[东京物语]里虽然纪子家里依旧放着死去丈夫的照片，但婆婆劝纪子把他忘记重新开始新生活。可见当时的日本民众更愿意选择性的遗忘来填补悲伤。

上述的猜想或许结合着日本的历史来看会确切许多。对我来讲，与其把小津的电影当故事片看，我更愿意把它们当时战后日本的纪实电影看，而小津所留下的30多部作品则是给我们提供了大量的了解那个年代的日本的丰富影像材料。最后说一下，我似乎无法对小津的电影评5分。因为，正如小津说的他是个做豆腐的人，而或许我的口味比较重，再好吃的豆腐总是个豆腐的味道嘛，但是我不否认它是真实生活的味道。

子犬物语观后感篇4

我可以观感的是他对于这个奇异民俗的刻画态度，并没有显的像国产那样隆重，国产一出场就必须是一个浓重色彩惊骇到众人，这些只是发生故事的铺垫而已，其实不必如此，就像冬天穿一件衣服，首先应当是暖不暖和，而不是衣服上的纹饰有多么繁华。第二个是作者应该有佛教功底，对于中阴身的某些刻画十分相符，例如冥界对于每个人都是不一样的，因为那都是由自己的因果业力形成的。第三个，死神对于灵魂的态度并不会那么冰冷，尤其是死神说由于大家都在提交幽灵申请而导致死神局破产这一段话，使我深感一个社会的温暖。更令人叹息的是在剧中并没有出现像港剧那种必须备好酒菜等等贿赂牛头马面等死神的情形，想到这里，我心冰凉，一部电影的文化映射能说明什么?这我不知道，因为大家都是情侣，奔着约会来的。

我喜欢日本电影的场景，人们在温情地走着，房子上有简约的图案，风吹着红叶落在湿漉的石板上，天上有雪慢慢飘下来，大概深思的模样就是这样，有时候还会叹出一声生命的气息吧。鲁迅说，如果鸡蛋和石头，我永远会站在弱者的那一面。我喜欢这样的东西，本不是某种特质，而是生命原始的向往，更是对于现处环境的强烈厌恶。我是身上流淌着红旗般的血，可我更希望这生活的一切会好一点，而不是功利富贵决定了人生一切，连谈吐都一股子酸臭味。

镰仓是位于神奈川县的一座沿海小城，有着一千多年的历史。是镰仓幕府时代日本的政治中心，随后衰落。但是很多神圣而有趣的古建筑得以保存。漫步在镰仓小径、街头很容易受那个时代感染。潮湿的青苔，轻轻的微风，让人倍感悠远舒缓。

电影《镰仓物语》近期在中国上映，观影时仿佛又把你带入了那座小城。但是故事委实妙不可言。一色君带妻子来镰仓度假，妻子无意中在家里的仓储室发现已经作古的甲泷的小说手稿，一色作为作家爱不释手。原来小说讲述的是镰仓神妖鬼怪的故事，而且小说的讲述都实实在在发生在一色和妻子周围。附近有鬼怪集市，还能遇见死去的人，还可以见到死神，在某个所在还有通往黄泉的电车车站。不久家中进来一个不速之客“贫穷之神”，妻子还和这位神仙成为要好的朋友。

觉得离奇吗?不会。一切都自然而然，顺理成章。想象力在影片里纵横驰骋，但不感突兀，舒服又自然。我们的导演却做不到。

中国的神鬼往往凶神恶煞，不得亲近，在这部电影里，尽管鬼怪造型有些怕人，但是都生动有趣，不会让人敬而远之。也没有无尽的法力，凡人在其面前毫无还手之力。都是在身边的，在附近的，甚至是民俗里人们共识的妖和神。这就很亲切，很让人喜欢。

当然我们都知道鬼神是不存在的，科学早就告诉我们了。但是我们的想象力不能枯竭，我们越热爱生活，越会充满丰富的想象。想象是我们生活的润滑剂。带跟我们快乐，欣喜，忧伤等等丰富的情绪。让人生兴味盎然。这也是这部电影的可贵之处，我们可以让想象力遍布我们周围，热爱生活，享受这一场想象力的盛宴。

在影片中，随着故事进展，为了拯救妻子的一色君独赴黄泉，与邪恶的鬼怪搏斗，救回妻子。黄泉的景色瑰丽堂皇，恍惚中有种《寻梦环游记》里的场景之感，看来不同文化背景对黄泉的想象也有一致性。在黄泉一色见到自己的父母，原来甲泷就是自己的父亲，而不是母亲红杏出墙，只是父亲为了自己小说家的梦想瞒着自己的祖父，以外出考察的名义隐居起来创作小说，母亲才不时过去探视。而父亲甲泷的小说给了他很大启发，在拯救妻子的过程中，给与他很大帮助。

最后，一色和妻子重返镰仓，一切都美好像一幅画。天下有情人终成眷属，长相厮守。整部电影给人荡气回肠，层峦叠翠之感。多美好呢，心中不由得发出这样的感叹!

我们应该爱，爱是世界上最伟大的力量，在邪恶之神面前，无论它多么强大，用爱就可以战胜它。在旖旎的想象之旅中，我们同样感受到这样无与伦比的温情疗愈。

大胆爱，大胆去想象!

镰仓物语告诉我们的。

刚从影院回来，狗粮吃到了心里，久久不能平静。

近来可能是经历了毕业，工作繁忙，看不到未来，略感迷茫，沉迷找妹子，忘记了曾经心中的纯真。

?镰仓物语》这部电影可能是在正确的时间正确的心情唤醒了在下心中充满希望的一面。在下今年二十五不到，从未谈过恋爱，很是迷茫，于是开头的大龄一色正和娶到亚纪子就让我感到人不能对未来充满绝望啊。

一个人长久的等待，等待那个对的人，或许对最终等到对方的人来说是一段美好的回忆，所有的艰辛就得到了释放，所有的悲情就化作了内心的满足，但对于在下这种经济上，精神上的弱者来说，等待甚至可能意味着毫无收获，毕竟不是谁最后都能等到那个人。不过在开头部分看到亚纪子和正和依偎在一起时，犹豫的信念又从新坚定了起来，或许可能永远都等不到那个人，但我希望遇到她时，我依然保留着最美好的自己。我早有觉悟。

电影在亚纪子出事前并没有出现夫妻不和，自然也不会有失去了才懂得珍惜这种经典套路。爱是一种冲动，在一起是对对方的一种承诺，同样也是对自己的一种约束，一种精神洗礼，一种自身的规则。我不想说是自己的精神境界，自我道德操守，因为这会显得结婚变得很规矩化，如果不是因为爱而在一起，不是因为爱而坚守自己的行为，结婚就是一种错误的决定。请原谅我的语无伦次，毕竟高考两次语文都没及格。

失去时，最重要的不是痛苦，而是去努力抓回来，做人就是要不择手段才能得到自己想要的东西。当正和失去亚纪子时开始努力理顺思路，着手去拯救亚纪子时，在下才感觉到世界的意志，世界之子必然会得到世界想让他得到的东西，虽然有点俗套，虽然有点夸张，但是这有什么不好呢?不能因为自己不够理智而说正和的做法太理智，太主角，因为没有人知道其他人能不能做到理智的面对苦难。

爱就是该放手时放手?爱就是不择手段得到对方?其实当亚纪子快要立下誓约时，在下想了想，并没有得出合适的结论：究竟是为爱放手好呢?还是为爱殉情好呢?我不知道，我不知道。

最终的结局一如既往的美好，漫天的狗粮依然摁在我脸上，没什么不好，没什么不好。

放下脑子，放下思维，这是一部有着瑕疵的完美狗粮片。

子犬物语观后感篇5

在我还没有从理性上清醒意识到的时候，就已经被《东京物语》全面打动了。在过去的几年里，记不得先后把这片子看了几遍，每看一遍我都会流泪。观看《东京物语》之时，我俨然成为了一个好的“演员”，始料未及的、突然的，眼泪就下来了。

是什么让我流泪?

在我看来，《东京物语》(1953)是导演小津安二郎(yasujiroozu，1903-1963)最好的片子之一(或者可以把“之一”去掉)。这是一部黑白电影，讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻，片中的父亲和母亲，在战争中失去了一个儿子，与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程，途经大阪、去到东京看望在那里生活的子女，认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而，父母亲的到来并未给子女带来喜悦，反而成为了麻烦，唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过，还被“安排”(打发)去郊外泡温泉，而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒，在大阪另一位儿子那里短暂停留，遂回到尾道。再不久之后，母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去，留下孤独的父亲一人。

就是这样一个普通寻常的故事。整部片子，没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的，没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么，最平凡的日常生活，在导演小津的镜头之下，何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅力?我也许不能很好的回答这个问题，但我会试着给自己一个解释。

1. 低角度&固定机位

看过《东京物语》的朋友，应该不难察觉到，(与其它作品一样)小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄，以50mm镜头拍摄中景和远景，且机位角度较低;即便有运动的镜头，也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端，只在一幕中使用了两个运动的镜头，且是极缓慢的低角度机位的运动。当然，观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时，镜头是运动的，那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说，影片使用了最“简单”的“剪辑—切”的做法。

为什么镜头机位放低?我想，跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见，几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候，基本上就已经头顶到画面的边缘。摄像机的视角(特别是中景)，几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。

那么摄像机的机位摆的到底有多低?(小津的死忠粉)德国导演wimwenders在(向大师致敬的)纪录片《寻找小津》(1985)中，采访了小津的摄像师，摄像师展示了小津是如何布置摄像机的(以及讲述了许多有趣和感人的小细节)，拍摄远景和中景的摄像机机位是如何，以及拍摄近景时，机位抬高，根据需要会适度上扬，等等。

为什么用固定机位?这个“固定”有两个含义，一是指，镜头是不动的;二是指，即便在不同的“幕”中，只要拍摄同一个场景，摄像机的位置几乎也是都固定的同一个(或角度极其相似的)位置。(图4-5)我并不知道小津的用意何在，我的感受是，整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美，日常之美，一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”，在一遍遍一次次地被强调，形成了一种韵律。

在最初，捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置，应该是最困难的。一旦找到了，便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律，这种具有仪式感的日常之美，已经超越了我们平日里见到的“日常”。

2. 室内之景&城市之景

除了低角度和固定的机位，小津在拍摄室内的时候，也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子(幸一)和女儿(志夏)的家。儿子幸一是一名社区医生，家中房屋有两层，一层有门诊室、客厅等，二层原来是两个小孙子的房间，被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店，一层是店铺门面，父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的，并未直接对准楼梯拍摄，但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动，但是通过拍摄人的运动，以及剪辑手法，实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的，而是以视觉情境来实现，需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。

在儿子幸一家中，楼梯处在非常重要的位置(紧靠着厨房，相连的是一层平面中最重要的一条走道)，同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它，拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以，也许重要的是这条走道。毋容置疑的是，建筑师可以像juhanipallasmaa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。

在女儿志夏家中，除了连接一层二层的楼梯，还有通向天台的一段室外楼梯。

再看儿媳纪子的家，从镜头语言的运用上，便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的scene，没有任何一个远景镜头，全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊!只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外，摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。

当然，小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸，空间背后有导演的用意。例如，需要注意的是，纪子家门口的走道，是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候，摄像机拍了医生门诊的门牌，拍了美发店的招牌，但是，没有“邻里关系”。对于儿子和女儿的家境，儿媳的生活状态，等等，观众可以从这纯视觉的语言中，自己去揣摩和思考了。

城市之景，从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”(出处见下第3小节)，并从哲学角度进行了阐释。在我看来，小津的镜头并非任意和偶然，这些城市之景其实并不完全是“空境”，它们也是叙事的一部分，有时作为影片的过渡和环境氛围的交代，有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约16’30’’的时候，拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30'时候，儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说，“看，他们在那里。”话音一落，镜头切到了窗外，远景。母亲带着自己的孙子在山坡上——同样的场景第二次出现了。进一步，镜头切为近景，母亲问孙子，“长大了要做什么?像你爸爸一样做医生么?等你做了医生，都不知道我还会不会活着。”可是，小孙子自顾自的玩耍，哪里听得懂呢?镜头又切回远景，而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理，非常曼妙。

3. 德勒兹语：纯视听影像之“不可忍受性”

吉尔·德勒兹(1925-1995)在《时间—影像》(cinéma ii:l'image-temps，1985)一书的第一章“超越运动—影像”中，把小津称为“纯视听影像的发明者”。(德勒兹另一部著作《运动—影像》，cinéma i:l'image-mouvement，1983)

“……如在刘別谦(德国导演ernst lubitsch,1892-1947)的作品里，动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义，现在特指情节的缺场：动作—影像消失了，代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像……”这所谓纯视听影像，也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志，“它与传统现实主义中动作—影像的感知—运动有着本质区别”。在《东京物语》中，镜头中没有任何剧烈的运动——所见最强烈的运动大概只是火车，人物的运动没有被强调，大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念，在沉寂的镜头中，观众意识到，“时间”蔓延开来。在这里，感知—运动情境让位于视听情境，构成了“新”的影像(与传统现实主义影片相比)。

“一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”，我想，正是影片打动人的东西。"……他(小津安二郎)是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下，从无意义中发现不可忍受性。“

我的突然落泪，是因为“不可承受”。

?东京物语》看似没有一个特别出人意料的镜头，没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是，观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时，突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。

这一段故事讲述的是，儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母，出钱送他们到热海去泡温泉，女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。(从约48'开始)父亲母亲到了热海，风景秀丽，起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人，夜晚吵嚷异常，父亲母亲根本无法睡觉。随即，第二天，两位老人在海边聊天决定，回东京去。(约56'开始)女儿在美发店中工作，与客人聊天。父亲母亲突然推门进来，女儿的脸色马上拉了下来，质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释，笑着说“我们到家了”。客人询问，他们是谁?女儿说，乡下的朋友。(57'38''结束)就这几句很简单的对白，我看的落了泪。

所谓“日常”，并不是我用眼睛直接看到的日常，导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”，并非源于猎奇，而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕，是在母亲葬礼过后，父亲劝寡居的儿媳纪子再婚，并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭(全片中最直接的最强烈的人物情感的流露)。父亲却还是平和而安静地说，“奇怪，我们有自己的孩子，但是你却为我们做的最多，你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”

我第一遍看《东京物语》的时候，颇有些生气，觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到，小津不是在批判某个人或者某种行为。最后，也许很合适，以wimwenders在《寻找小津》片头的一段独白来作为结语：

“如果说我们这个世纪尚有瑰宝，如果说是电影界的瑰宝，那么，对我而言，一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影，包括20年代的无声电影，40和50年代的有声黑白电影，以及最终在1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影，而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法，且将手法减少到只有直露的本质，小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事，发生在同样一个城市：东京。这编年史般的电影持续了将近40年，描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化，因此也是民族认同的变质。但是，这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达，而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样，这些电影也是全球化的。在这些影片中，我看到了全世界的家庭，看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我，电影从未和再未如此接近过它的本质和意图：展示本世纪的人的意象，一个有用的、真实的和有效的图像，通过这个图像，观众不仅可以看到自我，而且最重要的是，可以认识自我。”

子犬物语观后感篇6

觉得离奇吗？不会。一切都自然而然，顺理成章。想象力在影片里纵横驰骋，但不感突兀，舒服又自然。我们的导演却做不到。

在影片中，随着故事进展，为了拯救妻子的一色君独赴黄泉，与邪恶的鬼怪搏斗，救回妻子。黄泉的景色瑰丽堂皇，恍惚中有种《寻梦环游记》里的场景之感，看来不同文化背景对黄泉的想象也有一致性。在黄泉一色见到自己的父母，原来甲泷就是自己的父亲，而不是母亲红杏出墙，只是父亲为了自己小说家的`梦想瞒着自己的祖父，以外出考察的名义隐居起来创作小说，母亲才不时过去探视。而父亲甲泷的小说给了他很大启发，在拯救妻子的过程中，给与他很大帮助。

最后，一色和妻子重返镰仓，一切都美好像一幅画。天下有情人终成眷属，长相厮守。整部电影给人荡气回肠，层峦叠翠之感。多美好呢，心中不由得发出这样的感叹！

大胆爱，大胆去想象！

镰仓物语告诉我们的。

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